Пьер Паоло Пазолини О кино. Фрагменты писем и статей разных лет

«Высказаться и умереть или жить вечно,
не высказавшись»
П.П.ПАЗОЛИНИ

Как я и предполагал, звонит телефон. Это Франко, который должен играть Аккатоне. Уже неделю звонит он ежедневно в это время: напрасно. Вместе с ним ждет его брат Серджио, моя старая незаменимая опора, мой лексикон римского диалекта. Феллини вчера забрал обе пленки*, он бы хотел просмотреть материал в одиночестве. Мы, собственно, намеревались сделать это вместе – вместе с актерами, чтобы подбодрить их. Позднее Феллини мне позвонил и объяснил, в чем дело. Я мог бы его понять. Все утро на пролет я ждал его звонка. Ничего. В конце концов, после обеда, я сам потянулся к телефону. Феллини и Фракаси не было, они, оказывается, отправились на свадьбу!

На следующий день я пошел в «Федериц»: ни души; конторы с дорогими белыми обоями, с изысканной меблировкой напоминали передние в господских домах. Когда я появился в помещении, туда через личный вход вошел Феллини. Великий продавец тайн не скрывает, что я некстати, но тем не менее заключает меня в объятия. Он свеж, элегантен и энергичен, как тигр в клетке. Мастер ведет меня в свою комнату, усаживает и говорит – он будет откровенным (ага!) – материал его не убедил…. Это я знал еще раньше. Наверное, уже с того вечера, когда я предложил ему снимать фильм. Я абсолютно не был потрясен и пустился в дискуссию с ним просто для того, чтобы узнать правду.

Итак, что в самом деле не понравилось Феллини? Жалкая, грубая, беспомощная, почти тезисная манера несчастного школяра, в которой снят фильм.

Ну хорошо, я принял критику к сведению, это был мой первый эксперимент. Я впервые стоял за камерой – она являла собой в лучшем случае устаревшую груду металлолома, рассчитанную только на дешевые ролики. И этой штукой я должен был за один день отснять целый эпизод. Что я мог создать? Чудо? В полной неопытности я силился мучительно воскресить на пленке свои потаенные образы: головы, которые в моем воображении повторяли стилистику Дрейера, выглядели в результате как обыкновенный крупный план. Быстрые наезды камеры казались в фильме медлительными, а там, где я хотел дать приглушенный свет, он становился неожиданно резким – или наоборот. Иначе говоря, любому фрагменту не хватало законченности, ощущения формы – не хватало тайны.

Однако, если бы мне пришлось все проделать заново – именно об этом спросил Феллини, - я снимал бы, как и прежде, в одинаковом ритме: стремительно, торопливо, функционально, без всякого украшательства, без атмосферы, полностью сосредоточившись на действующих лицах. Наверно, я слишком самоуверен и – в отличие от него – слишком крут: в любом случае Феллини с его элегантностью – есть в ней что-то клерикальное – и лоском умело переводит дискуссию в другую плоскость – финансовую. «Хорошо, если расходы столь ничтожны, то можно попробовать». Но совершенно очевидно, что это всего лишь эвфемизм, тактика, практикуемая отцами – исповедниками. Не говоря уж о том, что «Федериц» вообще, судя по всему, ничьих, кроме феллиниевских, фильмов снимать не собирается, разве что – коль будет на то знамение – какого–нибудь экстравагантного феллинианца, хотя ничего особенно хорошего в этом для самого мастера нет.

Мое мировоззрение, в сущности, эпикорелигиозное. Нищета была неизменно эпична, и мотивы, лежащие в основе психологии нищего, бедняка или люмпен – пролетария, всегда были религиозны в чистом виде, поскольку не зиждились на каком-либо самосознании. Подобное видение бедняков, люмпенов наглядно проступает не только в музыке, но во всем стиле моих фильмов. Музыка в данном случае лишь очевиднейший компонент, внешний покров проходящей сквозь весь фильм поэтической формы. Я пришел в кино без профессиональных познаний. Я до сих пор еще не знаю, что имеет в виду профессионал, когда он рассказывает какой-то «Flou-Fotografie», как не говорит мне ничего и бесконечное множество других технических подробностей – по той простой причине, что они мне ничего не дают.

Когда начались съемки «Аккатоне», я был переполнен огромной кинематографической страстью, искренним чувством идеальной картины. Мое невежество в технической области уравновешивалось моей манерой письма и отношением к миру. Отдельные сцены представали передо мной так ясно, что мне не нужна была никакая техническая помощь, чтобы справиться с ними.

Чтобы перемахнуть через разрушенные стены Пиньето, мне вовсе не нужно было знать, как назвали бы этот прием профессионалы …..

Страх есть свойство гражданское. Люмпен – пролетариату знакома другая форма страха – страх, который описал этнолог Де Мартино в своей работе, посвященной луканскому фольклору: доисторический. В «Аккатоне» я выразил именно эту форму страха. Именно это осмысление смерти, эта мораль, которые так отличны от нашей, - дохристианские, - но одновременно несущие в себе элементы католицизма с отчетливыми следами суеверия и сакральной ритуалистики…

В «Аккатоне» экзистенциалистского страха нет, страх принимает там другие формы… Страх луканского христианина в ритуальном плаче по умершему родственнику совершенно иной, чем страх какого-нибудь буржуа, допустим, героя «Скуки» Моравиа. Конечно, я хотел вглядеться в то, что происходит в душе люмпен – пролетария римской провинции, и все давние болезни увиделись мне (но вместе с тем вся красота жизни). Вот что нашел я: его материальную и моральную нищету, его жалкую и бесполезную иронию, его неотступный, оскорбительный страх, его выставленную на всеобщее обозрение ясность, его чувственность без идеалов и, в довершение ко всему, - атавистический, питаемый суевериями католицизм язычника. Не что иное, как смерть.

...Мой кинематографический вкус имеет вовсе не кинематографические источники, - он восходит к живописи. Картины, предоставленные о которых прочно удерживалось в моей голове, - это в первую очередь фрески Мазаччо и Джотто – художников, наряду с некоторыми маньеристами невероятно восхищающих меня. Я никогда не мог задумать ни одной картины, ландшафта или группы персонажа, которые не соприкасались бы с моей глубокой страстью к живописи Треченто, где человек остановлен и укреплен в основе мироощущения. Движение моих картин пробуждает такое чувство, словно объектив скользит по поверхности полотна. Я аранжирую глубину, как задний план живописного произведения, как жанровую картину, поэтому кадры у меня преимущественно лобовые. И действующие лица перемещаются, где это только возможно, с подчеркнутой симметричностью, не касаясь заднего плана. Крупный план за крупным планом поворот слева направо, вслед за поворотом справа налево. Регулярный ритм, состоящий максимум из трех элементов, и т.д. Резаная последовательность крупных планов за общими встречается у меня довольно часто. Чего я всегда хотел достичь, так это пластичности, а именно – пластичности картин Мазаччо. Его восхитительная черно-белая гамма, утонченность и грубость ….. Я никогда бы не стал импрессионистом, я люблю задний план, но не ландшафт. Я не могу представить притвор алтаря с движущимися фигурами. Я не люблю съемок, которые начинаются пустым «полем», чистым ландшафтом. Фигура, как бы она ни была мала, попадает в поле зрения сразу. Такой крохотной она остается только на мгновение, потом я даю знак своему верному Дели Колли**, чтобы он взял 75-й объектив, который фиксирует героя и замирает: лицо ни с чем не спутать, а за ним задний план, а не ландшафт.

...«Царь Эдип» лишь отчасти античный фильм. Пролог и эпилог изображают детство юноши – быть может, любого из нас, - а тот в своих видениях реализует миф об Эдипе, как его воплотил Софокл, но уже с элементами фрейдизма. В конце фильма герой стареет, слепнет и становится своего рода новым Тиресием – пророк, мудрец, он проходит сквозь современный мир, играя на флейте. Первая сцена происходит в Болонье в 1961 году, где старый слепец игрой на флейте навевает образ буржуазной эпохи – либеральный мир капитализма. Вторая сцена разыгрывается вблизи фабрики, полной рабочих, - ее мелодия заимствована из русской революции. В конце непрестанных поисках места, где он мог бы осесть, Эдип возвращается туда, где он впервые увидел свою мать. Вторая часть «Эдипа» представляет собой грандиозный мифологический сон, но миф обрывается с пробуждением, с возвращением к реальности. Третья часть повествует о сублимации уже в чисто фрейдистском понимании. Подмена мифа состоит в том, что Эдип находит себя в Тиресии, сублимируется как поэт, пророк, человек необычайный. Ослепив себя, с этим актом самонаказания Эдип вступает очищенным в царство героев и поэзии…

ПРИМЕЧАНИЯ

* Речь идет о фильме «Аккатоне»
** Тонино Дели Колли - выдающийся итальянский кинооператор

Перевод Геннадия Герасимова